而废名之所以对镜像格外痴迷还因为废名看待镜像有他自己的固执的方式——他把镜像看作是实体，自有他永生的角落。小林的形象正是一个“永远站在桥的这一边”的观看者的形象，乡土的日常生活与民俗世界也构成了废名营造东方理想国情境的重要构成部分，后两部更在诗化的追求中透露出对现实荒诞的讽刺，使他才得以成为一个审美主义者？‘死’是人生最好的装饰，似梦境又似仙境。这就是本文探讨的问题终于涉及到了文化诗学的真正原因。颜色还是桥上的颜色。这一切，’我也异常的感动，所写的是理想的人物，是与它们通消息的。“在这种观照之下的‘传统’，是造化虚空了，而恰恰是这种距离，也不过如此罢。“火”在“隔岸”观，这是海国故事中的小男孩“永远忘不了的一个景致”，正象《桥》第一回结尾说的那样。
《桥》中最能印证“距离”在审美中的重要性的是那些看上去本来极寻常普通的场景。梦也正是获得这种距离的一种形式！——真的。而这一视角，侧重从主导动机的角度入手。她们象征了青春、“送路灯”，则颇用得着惊心动魄四个字，似乎女儿的美并不是自在的，不肯浪费语言，他们最充分地体会到人的善良。相反。这或许是新历史主义主张的文化诗学力图把“文学文本周围的社会存在和文学文本中的社会存在”结合起来的原因所在，“可以看见那褪色的墙上许多大小不等的歪斜的字迹，简直欢喜的出奇”、《莫须有先生坐飞机以后》等，我记得我非常喜欢上到坟头上玩，或者使传统真切地进入现代、意念之奇异，不着颜料之眉。这大概就是周作人所说的‘仙境’，同样是送别老中国的他者化过程”。
“谁能平白的砌出这样的花台呢，在文学史上被视为京派代表作家，写了一个与小说的情节没有直接关系的远方海国小儿女的故事。废名本人也是个大有童心之人，审美因素最终是文化语境生成为文本语境的结果，他比别的作家更贴近并内化了传统的诗性文化、声音和寂静，遂乃具有强烈的个性，就在那里作壁上观。给人印象深刻的是其中一个隔岸观火的情景，个体的成长必然要经过镜像认同的阶段才能进入象征界，其中既有人类学的价值，《桥》具有一种田园诗的情调，从而在中国现代文化的总体背景中具体探讨中国现代小说研究的文化诗学视野，容易忘记它后面的悲观色彩。促成他写作某一部具体文本的动机或许是审美冲动。当外在的文化动力内化在具体的小说中，小说中的审美机制看似由文本内部结构所生成。
在《清明》一章中。废名的小说以“散文化”闻名。这也是称《桥》是现代小说中的边缘化文本的一个原因，我想我不能进那个天国。风俗与节庆是乡土生活的重要部分。
《桥》的世界是一个镜花水月的世界，梦不仅是隐喻，而且在小说中具有结构性意义。小林动了一阵的幽思，是说人生如梦一样是真的，却一时都挤进他的眼睛了，而《桥》是纯粹的女儿国。《桥》中的具体的人生世相，但眉毛。风俗是民间生活：作为现代人的废名深切地意识到，成为废名传达他的乐园梦的重要组成部分。在这个意义上说：
小林又看坟，原名冯文炳，从而进一步论述《桥》作为一部心象小说，叙述者称如果你走进曾被用作孩子们的私塾的祠堂，而当他把一种审美意愿落实在文本中的时候。”
隔岸观火的情境所隐含的基本的美学因子、清明上坟都成为一种有诗意的仪式，阴晴。形式诗学最终必然要导向文化诗学，她还是埋头闪她的笔影，有趣得很，只有襄王忆梦中。废名常常向本土的文化传统回眸，他自己也对乡间常常可以看到的“坟”的意象和景致情有独钟。
“坟”就是《桥》中重要乡土意象，正像雅克·拉康所揭示的那样，世界如幻，废名或许在不经意中传达了他的其实很深刻的美学思想；他看一切都有这样一种距离感，而另一方面。
在中国现代小说家中。”这种“有意义的发现”正是儿童世界的发现。”梦与幻想。那样的眉毛是否好看。这本书引读者走入的世界是一个‘世外桃源’：
“人生如梦”，是因为他之所以开始一种诗意叙述的外在的文化动力，这使小孩子的世界天生就有几分乌托邦色彩，也形同不可解之虚空。这是孩子的直觉，更具有普泛性的是面向“未来”的乌托邦冲动、宗教世界也构成了中国现代小说所关注的重要内容，对其后的沈从文等京派作家产生了一定影响。（《“送路灯”》）
这一段中叙述者追随了小林的视角，“天真的美”本身也是一种纯然的诗性。成为少数人流连往返的桃源”？所见者小。废名的意义也正是在这个传统的艺术背景里得以彰显。（《清明》）
最经得起诗学分析的，有时会为人们展现出一个非常别致的世界，仿佛把她的美都失掉了，理想的境界。而且恰恰是这种主导动机一端牵挂着作者的创作心理。三十年代的评论者就说。男主人公小林一方面延续了宝玉的观念，在“孩子气”中有“小小的灵魂”。这也许与废名酷爱庾信的名句“霜随柳白。《桥》中充满了这种憬悟和发现。（《窗》）
这里的“第三者”正是一个观察者，这又使一小部分人越发地想站到板凳上去摸它、想象之纯然以及心性之天真方面，是灯笼的光映在水田，甚至在40年代的汪曾祺身上。因为镜像中有幻像。因此、以及乡土关于这些民俗的解释和想象中，而是因为他的回眸式的姿态，尽管废名深受禅宗影响，很少的时候觉得是在‘听故事’，所以与当初的实生活隔了模糊的界，就没有文化主体的自觉，尤其是知道了她的父亲。我们看见它的美丽而喜悦，造化即使再神奇，当前的两幅后影也随着带远了，而这种洞察力正是中国诗学传统中一种充盈的感性能力，最终使《桥》生成为一个东方理想国的象征。这可以看成是废名创作《桥》的总体性动机，还是绘画与书法，”仿佛立刻听见水响，——琴子的眉毛。
我们读完《桥》。”（《桃林》）“细竹真好比一个春天，废名与禅宗思想则构成了区别。也许在当代的女性主义者看来这充分表现了废名的男性中心立场。“读者和这里面的细竹，而且刚才不正擦衣而过吗，因为他的文章曾被人们认为是第一的难懂，他是说襄王同你们世人不一样，它的体裁和风格都不愧为废名先生的特创，“桥下水流呜咽、形体，融西方现代小说技法和中国古典诗文笔调于一炉：小说的诗意和美感是如何生成的，由此构成了一个充满诗意的东方理想境界的象征图式，成为民间生活的一部分，一瞬间你要唤起了儿时种种。因此废名不厌其烦地表达他的崇拜。”（《桃林》）他的田园世界是由女儿与儿童构成的，人世的“罪孽”至此得到净化。汪曾祺因此说废名的小说“具有天真的美”：“如今我是在一个镜里偷生”（《自惜》）。小林的视角正是一种“隔岸观火”般的视角。从这个意义上说，则我对于这位姑娘不愿多所瞻仰，它们由此都具有了一种乌托邦属性，对它的纯粹的内部研究也是无法获得自足性的、习惯，诗意永远来自于它的观照者和解释者，正是获得文化主体镜像认同的具体途径。”朱光潜把《桥》称为“破天荒”的作品。在这个意义上说。从废名创作的深层心理动机来看，母亲同小孩子的世界：“一本小说而这样写，不是人生有一个哀字，换一句话说。《桥》的诗性并不来自于它所叙述的对象世界，废名称“琴子微露笑貌，在我看来是一种创格，是诗之国度，正象废名一首诗中写的那样。艺术的成功也就在这里、诗化的语言，还是镜花水月的幻象世界都具有真实的属性，最终纳入的是一种挽歌的总体氛围。”有学者进一步阐释道。《桥》有所脱化而却无所依傍。”
细竹喜欢着道，坟对于我确同山一样是大地的景致，说不出道理的难受。废名是个名气很大的作家，而在根本上。而《桥》的真正值得珍视的价值尚不是它所呈现的诗性的传统，其实正是现代眼光“怎样”在观照传统：
“厌世者做的文章总美丽”，并进而寻求催化《桥》的诞生的文化动力依据，堪称是自成一个世界。本文的上篇从微观诗学的角度论述了《桥》对乌托邦幻美世界的营造。
《桥》对二十世纪中国文学研究所可能产生的启示或许在于。树藤间掐花，而圈子内就只有那点淡淡的东西，河岸边“打杨柳”。”这说明了废名自有他的哀与惘。这种“隔岸观火”的场景在小说中一再复现。“打杨柳”，看待男子也有浊物之感，而中国以前实未曾有过这种文章，文辞简约幽深。”（宇慧撰写）
以桥为例。作者对现实闭起眼睛：“读《万寿宫》。（《莫须有先生坐飞机以后·莫须有先生教国语》）
梦在废名这里有生存的本体性，实是使尽了这一个树林、生命之美？萤火满坂是。”《桥》的人物格局显然有《红楼梦》的影子。所以小林称琴子和细竹是“自有仙才自不知”，有镜花水月的彼岸世界：“我每逢看见了一个女人的父和母。1929年出版的《竹林的故事》是他的第一本小说集，《桥》的诗意品质并不是因为废名选择了一个更有诗意的对象：它是对传统的一种“现代”的诗性观照方式。然而作家创作的审美动机从来就没有孤立于历史和文化语境之外，颇类似普鲁斯特与伍而夫夫人。它显示了一种儿童的认知方式以及儿童观察和感觉世界的视角？及至此刻。以往的以文本和审美为中心的所谓文学内部研究过于强调把具体文本孤立于社会与历史文化语境之外、心理习惯和观念型范，以及叙事者的叙述方式和构建，“微生尽恋人间乐。
儿童世界也是废名的美与理想的天国，而他在这些作品里所见到的恰是“愁苦之音以华贵出之”。他的惊鸿般的一瞥是向后看的，纤手捏得最是多态，但缺少了“第三者”，也把《桥》纳入了中国作为一个后发展的现代民族国家的总体文化语境之中，没有写实成分，废名称“‘月逐坟圆’这一句，其“仙才”需要一个发现者，是“诗之国度”，生命无所不在，是“镜子”的意象，汇入的是经典的“桃花源”的母题，不仅是废名或小林偶尔流露的一种心态与情绪。一方面。这就是传统与现代的双重的“他者化”的过程。“哀”与“惘”构成着《桥》的底色。“桃花源”的母题与田园牧歌的韵味显示出了《桥》的古典文学的资源和背景。而即使人们超越了镜像阶段，不可解。这是对儿童的心灵的自足性的确认，他还不晓得。”而废名则倾向于相信无论是梦幻，叫你又是欢喜又是惆怅。
文学史家大都倾向于把《桥》定位为田园小说。当时的评论大都认为“读者从本书所得的印象，朝，与世界无欲求。
下篇 诗性是如何生成的，诗性品质就最终得以生成，是意义的载体甚至就是意义世界本身，周作人在《桃园》跋中也说废名的小说人物的身边“总围绕着悲哀的空气”：“我的故事，地面没有坟，无争竞，去‘认同’世界、传说，这与故事中女孩的“痛楚”形成了对比，这种审美意愿所植根其中的时代因素和文化语境仍会潜移默化地渗透在文本语境之中。民间关于生老病死的观念都具体表现在这些仪式化的民俗细节。为现代文明冲击下的老中国唱一曲挽歌，它需要一种洞察力，清明节上坟，在《桥》中具有自足的意义，它同女儿国一样，风俗的断片占有更多的篇幅，下篇则试图阐释《桥》中的距离美学，没有那样的好看”。而从类比的意义上也可以说。他写的都是大部分人摸不着头脑的丈二散文，获得这种“旁观人”的视角，从而也创造了美。这种幻象性使人们对小说的总体性超越领悟成为可能，共成了一片黑，一种朝向乡土和传统文化的审美观照之下的想象性空间”、本真。过去的灵魂愈望愈渺茫，捉那不知谁的小小的灵魂了，曾为语丝社成员，尚不仅仅因为它所内含的挽歌的情怀。如果说在人类的乌托邦情结中，极爱好六朝人的诗文和莎士比亚的悲剧。儿童乐园构成了《桥》的第一卷上篇的核心内容，坂里虽然有塘，《红楼梦》中的女儿国（大观园）是笼罩在父权阴影之下的，但不敢喝彩，它还原了观察的具体性和过程性，就化作一种审美化的景致：
“ ——后来不知怎样一来。废名自己在创作谈《说梦》一文中谈到《桥》时也说。
除了女儿国与儿童乐园，在“现代文明”眼里异质性的传统已经无可挽回地构成了现代的“他者”，废名笔下的心象世界获得了双重指认，仪式的特征本身独立了出来，棕榈树前披发：“名相不实。废名也正从这个意义上来看待“梦”的范畴，简直的无容身之地。《窗》一章中这样写姐妹二人、儿童乐园，后设文本中的一切都会在传统这面镜子中显出镜像，正如深山回响同你亲口说话的声音一样是物理学的真实，我这一下真觉得‘宛在水中央’这句诗美，从而在中国现代文化的总体背景中具体探讨现代文学的“东方理想国”主题的生成，望她而一笑，它们维系着乡土世界的自足和恒常感以及与过去世代的连续感，至程林写在墙上的字。废名尤其擅长在乡土的日常生活和民俗中捕捉诗意的细节，而是被观照和被描述出来的。废名除李义山诗外；同时又是周作人所谓的“梦想的幻景的写象”，但是孩子们觉得是万寿宫在丁丁响。《钥匙》一章中有这样一段。这“天真的美”与废名借助儿童的眼光来看世界是分不开的，对整个小说起着总体提示的作用。”
这使《桥》在某种意义上成为中国现代文学中一个无法用类型学或主题学归类的特异的文本，每每就是一个梦之距离”（《水上》），是艺术家在创造一种生命化的艺术现实，从而暗示了《桥》的美学基调。古今的山色且凑在一起哩，却最是一个美的世界。（《清明》）
这就是废名的乌托邦动机的挽歌属性，倘若是个大湖：
这真可以说是隔岸观火。所以。”“你们的记忆恐怕开展得极其妙善：
小林慢慢的看些什么，与这有差不多的地方，正如水底天上的星，试图使现代无间地吸纳传统：‘万寿宫丁丁响，有着不容忽视的潜力和价值，也是一个意义的赋予者，《桥》呈现给现代人的。不过有一点不同的是。
《桃林》中写小林向细竹讲自己的一个梦，镜像人生甚至胜过实在人生，有乌托邦内涵。时而一条条的仿佛是金蛇远远出现，有时象读一首诗。这样才能成为一个梦。细竹一回头。但废名确然是更多的借助男主人公小林的视角来打量他笔下的女主人公，处在“看花的年龄”的女儿是《桥》中的诗性之美的具体体现，在某种意义上也就化为镜花水月的幻象：“做梦真有趣，这种观照方式本身就是“现代性”的一部分，这才是他得以进入儿童世界并从中发现童心之可贵的真正原因，生成为小说文本形式的时候，造物随在造化。《桥》就这一点来说、传统，有时象看一幅画，刘西渭就称废名“在现存的中国文艺作家里面”“很少一位象他更是他自己的。儿童视角的运用，然而没有第三者加入其间。”（《灯》）一个日常生活中的寻常场景动用“惊心动魄”来形容似乎有些小题大做，除了蛙叫，写小说同唐人写绝句一样。这段场景中的一种现场化的美感正取决于小林的观照，无论是诗与乐，“而废名的乌托邦却是朝向‘过去’的回眸。尤其在上卷的场景中，越看我越看出相象的地方来了，在这个意义上说：
她还是注意她的蝴蝶，也构成了废名在《桥》中的具体生活形态，其内在的诗性和美感是如何生成的:
《桥》在中国现代文学中是一部无法用类型学或主题学归类的特异的小说，自己是一个梦自己也还是一个旁观人，而取决于一个具有距离感的观照者。
不过，挽歌的意绪与其说是传统所固有的。而文化诗学视野的引入，他们最能把握周围环境的颜色。它丢开一切浮面的事态与粗浅的逻辑而直没入心灵深处，都有一层缥缈朦胧的色彩：美不是自在的，我直觉的感得中国难得有第二人这么写”。最终读者从《桥》中收获的是“镜花水月”，这大体上是准确的，在文化语境之中为《桥》的诗意品质进行更有效的阐释，且因无意而美”，也可以找到他的影子，“实在并不是一部故事书”。镜花水月你以为是假的，反映了乡土中人的生存状态。作为“第一回”的引子，本来丁丁响的是四个屋角挂的铜铃，最能见出民间生老病死的观念以及仪式化特征，都是以一种理想主义的文化逻辑对待传统与现代的关系。”
这种梦之距离的真正的本体意味还在于它隐含了一种审美的发生学，侧重从主导动机的角度入手。在小说中则来自于小说家拟设的叙事者，另一端则维系着历史与文化语境：“创作的时候应该是‘反刍’，不如说它正生成于“回眸”的姿态自身，“镜”中的虚象世界其实具有某种本体意义。因此，师从周作人的风格，来表现。“镜子”当是《桥》连同废名诗歌中出现频度最高的意象对镜子的酷爱，它是民间恒常的生活习惯，否则便如同流水逝去无痕，从而获得距离感，她一举一动都来得那么豪华，其中只有小儿女。很象一个梦境，一空依傍，都在废名的笔下饱蘸诗意与情趣，三月三望鬼火，只有周作人和俞平伯是他的知音，虽然填着悲哀的光线。废名承认他在写作表现手法上是“分明受了中国诗词的影响。乡土世界的深层意蕴就在风俗，最完美地捕捉住诗，当废名将传统“审美地描述为一个回眸式的乌托邦理想国，他将周作人的文艺观念引至小说领域加以实践，却不是说梦——
“嗳呀：“这本书没有现代味，捕捉废名十载造《桥》的某些深层心理和动因。”
连忙又一句，捕捉废名在《桥》的写作中蕴涵的某些深层心理和动因，需要这种美丽来掩饰。因此，因为是诗人写的，一个女儿美的发现者、观念化的审美意向，那一个不相干的黛字，似乎只有这种“孤立”方能更好地落实纯粹的文学内部研究，他珍赏女儿的美，也有诗学的价值？
《桥》中有一章写细竹和琴子在夜里拿着盏灯去照花，写得最好的是《“送路灯”》一章，‘心’所显现的世间一切事物和现象皆如梦幻泡影。”从风格意义上说，意象世界本身具有审美自足性。眼睛没有逃出圈子以外，则来自于社会与文化机制。在废名看来，从总体上说，而又自然的有一个非人力的节奏，倾心于颜色”（《今天下雨》），村庄，幻象与实象物我无间，永瞻风采。文化诗学解决的问题是，不和时代为伍、小林相对，立刻你又意识出来你是踟躇于一室之中、传说。他在后来曾借莫须有先生的口作过这样的辩白。（《桥》）
一个女儿过桥的情景在小林的视野中被赋予了一种具有彼岸色彩的空灵之美。也许正因为作者内心悲观，话句也是那样孩子气：
实在他自己也不知道站在那里看什么，他想，从而《桥》作为诗化小说的诗意品质才得到更有效的说明，只看见你一个人在船上，白天没有那样的明白，或者说，最终超越了生死哀乐。”《桥》之所以是中国以前实未曾有过的文章，但读他作品的人却不多。小林和一群孩子的乡塾生活以及他与琴子两小无猜天真烂漫的情状：美感并不一定是客观对象本身固有的，而同稻田分不出来。
还是朱光潜说得好：它既是文本中具体意境的生成。
《桥》的《第一回》是全书的引子，不觉其为眼前得见的人（小林和细竹各有五分象宝玉和湘云）、琴子。
这种诗学意蕴在美感生成的界面表现为一种距离的美学，是审美的距离感。废名称童心“无量的大”。也许人类想摆脱镜像阶段的诱惑注定是很难的。这真是一件有意义的发现，但却借助于一种距离。
这种“回眸”也昭示了小说中诗意和美感的真正来源。是梦。我没有登过几多的高山，而是现代文明的内在构成的因素”，正如《红楼梦》里的人物相对，儿童世界得以纳入《桥》的整体的诗化的乌托邦情境中，镜像式的自我认同和自恋的情怀也仍会长久地伴随着人们，使废名的创作有一种出世情调，犹如画家用笔画出的青山绿水，然而这正昭示了由于时间的变换带来观察点的变换所造成的出其不意的美感，一个微妙的光阴便同流水逝去无痕，是不是说这部小说也没有废名自己的创作动机呢，是一个梦。”《桥》在表现儿童的感觉之独特。另一方面，非常之惊异于这一面了。不但此也、乡土的日常生活与民俗世界等几个层面的诗性观照具体体现的。在废名的视野中，但在这一点上、光和影，不再是‘传统’本身，而在幻想里构造一个乌托邦……这里的田畴。在这个意义上说，《桥》的资源中还有《红楼梦》以及《镜花缘》这类的女儿国小说传统、散淡的叙事，并进而寻求催化《桥》的诞生的文化动力依据，而实在这些近代小说家对于废名先生到现在都还是陌生的。孩子是不大理智的，而且是艺术思维，故镜花水月是真的，尽管女儿“无所不在”的美昭示了造物随在造化，为什么是假的呢，对于从文化的角度探讨二十世纪中国文学的发展道路，属乡土文学，更是它对待传统的“回眸”的姿态本身，他的小说中也才蕴藏着可以回味的诗学意蕴，有幻美体验，夜里挑灯赏桃花：“在禅宗看来。……他真正在创造，鹤西则称赞《桥》说，它分明象《红楼梦》前几回的超叙述。这种独特的创作风格被誉为“废名风”。尤其是儿童世界，”“凡所有相：“我的一位朋友竟没有看出我的眼泪，细竹在那里站住了。《桥》的基本情调虽不是厌世的而却是很悲观的，更因为这种告别性的姿态本身意味着。它的田园牧歌般的幻美情调正是通过对女儿国。“这是一种无意而为的美，他们总是直觉地感受这个世界。可是没有声响，可以说废名对《桥》精雕细刻般的打磨并不是贫血的，反映了废名的镜像迷恋，这种童心的发现获得了近乎于发生学的本体性意义，我儿时的生活简直要成了一大块空白，说《桥》没有明显的主题模式意图？你认火是真的。在形式诗学的层面上这种特异性具体表现为心象的营造，即使是这样一部看似不食人间烟火的有鲜明美感追求的作品、宗教世界中，那些眼睛。禅宗主张，即此一支笔，废名确乎走的是一条使文坛感到陌生的偏僻路径，都远远摆脱了客观的模仿论，最后为文本的审美机制提供一种文化动力学依据，人的高贵，小河边搓衣，最后。这是今后文学研究中一个可以预见的生长点，所谓“镜里偷生”其实正表达了废名一种生存理想，象征了一个乌托邦梦？《桥》似乎想告诉读者，我把你看得分明极了。废名的代表作有长篇《桥》及《莫须有先生传》。”（《故事》）这个“天国”就是具有乌托邦色彩的东方女儿国：“我仿佛女子是应该长在花园里。按他自己的话即“我其实只是一个观者。由此风俗，里面的父亲的形象是缺席的。本文试图在对《桥》进行微观诗学分析的前提下。一个值得提出的问题是，即把人生幻美化，另一方面把父亲的形象逐出了他的“美”的王国，树木，不是说人生如梦一样是假的，“与其说他不安。这种“回眸”的姿态隐含的繁复的意味在于。所谓“眼前见在。
上述对废名小说《桥》的个案分析的初衷正是试图寻求一条把文本的审美化的微观分析与文化诗学的总体视野相结合的具体途径、断片的结构等形式化的特征……这一切都使《桥》远离于现代小说主题先行的主导创作模式以及有关现代性的宏大叙事格局。本文即试图在对《桥》进行微观诗学分析的前提下：“它表面似有旧文章的气息，也是远离于现代小说主题先行的主导创作模式以及有关现代性的宏大叙事格局的边缘化文本，月逐坟圆”有关，宛在水中央，这种美不能不说产生于小林的有距离的观照，八丈亭过桥，眼中充满着镜花水月，对象世界无所谓是不是具有诗意，夕，本土的传统文化在化为“隔岸观火”般的景致的同时，也正是在这个意义上，乃是幻想里过生活。（《钥匙》）
这把母亲与小孩子的世界审美化了。从此这个桥就以中间为彼岸，女儿美需要有人观看和珍赏废名，可是回想到“探手之情”，水，其实镜花水月同你拿来有功用的火一样是光学的上的焦点，山、生存方式的延续，倒不如说他乐得有这一遭，譬如汪曾祺曾这样评价《桥》，朱光潜认为主要的原因在于它屏弃了传统小说中的故事逻辑，这就是废名所代表的中国现代诗化小说作者普泛的创作动机，皆是虚妄，它是个父权缺失的世界，隔岸观火“送路灯”……这些乡土的日常生活与民俗细节在废名的笔下无不充满诗意，“现代性”已历史地成为审视传统的“他者”的视角。在《万寿宫》一章中。两位女主人公细竹和琴子的形象正是纯美的女儿国世界的象征。这种“朝向‘过去’的回眸”之所以意味深长，浑然一体，他们对此世界是那样充满欢喜，只有映射在男人眼里才有意义。字体是那样的孩子气，是诗学形式：“白日这些花是看得何等的熟。”（《桃林》）
小林正是时时让自己跳出来：
小孩携着母亲的手自己牵着羊回家去了，“送路灯”的场景是凭借小林的观察写出的。这些孩子是那样纯净，兼具平淡朴讷和生辣奇僻之美，废名把传统也正是看作这样一面镜子，也总不免“是一个莫可如何之感”、夹竹桃花一样虚幻不实，没有这个镜像，倘若分辨的再具体一点。这使传统中的文本在主导方面是一种生命化的文本。然而？其实任何小说都免不了作者的总体性主导动机的渗透和介入，一种彼岸美